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Los chicheros

Chicheros Nicaragua. Foto Celeste González

 

Las fiestas patronales en Nicaragua constituyen una de las principales manifestaciones culturales de su población.  A pesar de que podría decirse que esas festividades provienen de la cultura española que fue impuesta en estos territorios durante la conquista, hay que considerar que con el propósito de darles “la con dulce” a los nativos, los religiosos españoles cedieron en la rigurosidad de su liturgia ante las propias manifestaciones tradicionales indígenas.

En sus ritos ancestrales los indígenas habían incorporado la música, la danza y la comilona, de tal manera que los misioneros encontraron en las celebraciones del santoral católico, una forma de darle entrada a dichos ritos y de esa manera, las fiestas patronales se fundieron con las festividades indígenas y posteriormente con las relativas a los afro descendientes, convirtiéndolas en un crisol en donde se fundieron la liturgia, la música, la danza, la gastronomía, las representaciones teatrales y por qué no, los excesos.  En muchos casos, los religiosos tuvieron que hacerse de la vista gorda y al final apechugar, ante algunas manifestaciones que caían en el terreno de lo que podía considerarse como pagano.

En un inicio, la parte musical de estas festividades estuvo a cargo de los instrumentos indígenas, básicamente tambores, ocarinas, flautas, chischiles y pitos.  Posteriormente se adoptó la chirimía y en algún momento surgió la marimba como protagonista de algunas manifestaciones folklóricas.

No obstante, a mediados del siglo XIX surgió la banda musical que prácticamente se adueñó de gran parte de las festividades patronales.  Dicho cuerpo se ocupó de acompañar a la procesión del santo patrono, amenizar los bailongos, así como a los eventos correlacionados como fue el caso de las “corridas” de toros, que no eran sino una mezcla de la “fiesta” española con el rodeo norteamericano, teniendo la particularidad estos eventos locales de que no se mataba ni se hacía sufrir al animal.

Cabe señalar que estos grupos musicales provenían de las bandas que empezaron a proliferar en Europa, principalmente en el siglo XIX y que tenían su origen en los cuerpos musicales que acompañaban a los ejércitos desde tiempos inmemoriales y cuya característica básica era que estaban formadas por instrumentos que podían portarse a la par de los ejércitos y que tuvieran la sonoridad para levantarles la moral.  De esta manera, estas bandas estaban principalmente formadas por instrumentos de “viento”, tanto maderas como metales y de percusión.

Con la consolidación de los municipios como ente político, por toda Europa se fueron conformando bandas locales que acompañaban a todos los actos de la comunidad, como desfiles, procesiones, festividades cívicas y sociales y que se diferenciaban de las orquestas sinfónicas y filarmónicas por los instrumentos que las componían y por la movilidad de las primeras, que actuaban la mayoría de las veces al aire libre.

Por esa época, Nicaragua que tenía un sorprendente movimiento migratorio que permitió el asentamiento de músicos de carrera, fue dando lugar a la formación de este tipo de bandas, llegando a su punto culminante cuando el Presidente José Santos Zelaya fundó a fines del siglo XIX, la Banda de los Supremos Poderes, poniendo al frente de la misma al renombrado músico belga Alejandro Cousin.  Esta banda se convirtió en la mejor de toda el área centroamericana y más aún, en un verdadero semillero de grandes músicos nicaragüenses.

En una versión más simple, comenzaron a organizarse por todo el territorio nacional bandas callejeras que estaban compuestas básicamente por percusiones: tambor, bombo y platillos, así como clarinetes, trompetas, trombones y sousáfonos, este último al ser de la misma familia de instrumentos de viento, se ha conocido como tuba.

No obstante, a pesar de la solemnidad que quiso imprimirle el Presidente Zelaya a este cuerpo a través de su rimbombante nombre, el pueblo en algún lugar del tiempo comenzó a llamarles “chicheros”.

Son muchas versiones acerca del origen de este remoquete adosado a las bandas callejeras, no obstante la más acertada parece ser aquella que hace referencia a que la paga de estos músicos era parte en metálico y parte en especie, que incluía la comida y bebida a discreción, siendo esta última un elemento esencial en las fiestas patronales y que era la chicha (fermento de maíz) que en algunas ocasiones elevaba su contenido etílico al ser mayor su grado de fermentación, llegando al nivel de “bruja” cuando con tres jícaras el individuo se ponía “cachetón”.  Esta afición por la ingesta de esta bebida, a veces justificada por la necesidad propia del oficio, especialmente por la soplada de los instrumentos de viento, además  de la exposición al sol, fue lo que originó dicho apodo.  Otros cronistas más quisquillosos quieren encontrar el origen del nombre en el vocablo “chiche” que significa fácil, aunque como en el caso de aquellas personas que se dedican a la “vida fácil” saben que no tiene nada de fácil, tampoco el soplar y soplar a la intemperie canción tras canción tampoco tiene nada de fácil.

Al ser muchos de los integrantes de estas bandas connotados músicos, con inclinaciones a la composición, comenzaron a proliferar temas especialmente realizados para este cuerpo musical.  En el caso de la música para las procesiones religiosas, que en un inicio se trataba de marchas militares, comenzaron a observarse composiciones propias de los músicos de dichas bandas y en especial el caso de marchas fúnebres muy socorridas en las procesiones de semana santa y uno que otro entierro.

No obstante, el mayor aporte a la música folklórica nicaragüense fue el género de “son de toros”, también conocido como “son de cachos”, por los cachos (cuernos) de los toros.  Muchos cronistas afirman que esto es parte de la herencia española y que este género tiene su origen en la música de las corridas de toros españolas.  En este punto yo disiento pues la música que acompaña invariablemente a las corridas de toros en España y luego en México es el “pasodoble”.   Este ritmo tiene su origen en las marchas militares y tiene un compás moderado y fue introducido en las corridas de toros y ahí se mantiene como parte de la tradición.  También originó un género de baile que ahora constituye una de las modalidades básicas de los bailes de salón.  El son de toros no tiene nada que ver con el pasodoble.  El son de toros generalmente tiene un compás de 6/8, a diferencia del pasodoble que lo tiene de 2/4.  El ritmo es marcado por el sousáfono y las percusiones y pretende describir la descarga de adrenalina que estalla en la “barrera” producto de la valentía del “torero” la bravía del toro y la emoción de los aficionados.

Los títulos de estos sones de toros pueden integrar un tratado completo, pues los hay desde los que hacen referencia al propio toro:  Ese toro no sirve, El toro furioso, El torito pintado, otros que parecieran compuestos para ciertas progenitoras:  Mamá Chilindrá, La Mamá Ramona, La puta que te parió, La Pelota (El muñeco de cera); otros que tienen un nombre un tanto bandido: Te lo tenté, Cambiando secos, El negrito; unos hacen referencia al reino animal como El zopilote, Cuervo saca los ojos.

Algunos de estos sones fueron compuestos especialmente para el ritmo en cuestión y su utilización en las “barreras” de toros, no obstante, muchos otros temas fueron adaptaciones de los integrantes de las bandas sobre composiciones del folklore nacional escritas en otro ritmo, para convertirlos en sones de toro.

Muchos de estos temas son anónimos, sin embargo en algunos contados casos puede identificarse al autor, como es el caso de la Mamá Ramona que es de Alejandro Vega Matus de Masaya.

En el siglo XX se vino a consolidar la banda de “chicheros”  en el territorio nacional, específicamente en la parte del Pacífico y Central del mismo.  Muchos municipios contaban con su banda que amenizaba las respectivas fiestas patronales, con sus procesiones, los toros, las dianas o alboradas, los juegos de pólvora con los infaltables toros encohetados, la dejadas de presentes al mayordomo, los bailongos, en donde incluso hacían adaptaciones de los boleros de moda.

Recuerdo que en mi pueblo, San Marcos Carazo, todavía en los años cincuenta del siglo pasado contaba con una banda conformada por notables ciudadanos que tocaban más por afición que por trabajo, como los hermanos Vásquez, don Manuel Yescas, entre otros.  No obstante, por alguna razón en los años sesenta desapareció dicho cuerpo y los eventos magnos eran amenizados por la banda de Masatepe, una de las mejores de la región, dirigida por los notables músicos de la familia Ramírez.

También tuve la oportunidad de escuchar en alguna ocasión a la banda de Jinotepe, en donde también la conformaban destacados músicos, como el legendario don Gilberto González, “Caremacho”, don Manuel Hernández, entre otros.

A finales del siglo XX, ya en los albores del nuevo milenio, con la expansión del lenguaje políticamente correcto y la introducción de eufemismos para todo lo cotidiano, el término “chicheros” empezó a sonarle mal a sus integrantes.  En realidad nunca fue tomado en sentido peyorativo, más  bien era una denominación un tanto folklórica, sin malicia, no obstante, había algo que sugería una malsonancia, pues en varios países puede confundirse con sostén o brasier, o en fin, también podía deberse a esa corriente que se puso de moda de darle caché a ciertos oficios.  Era como si los integrantes del baile de negras se sintieran mal con ese nombre y quisieran llamarse baile de las afrodescendientes; los del baile del viejo y la vieja pretendieran llamarse el baile del adulto y de la adulta mayor o bien las del baile de indias, quisieran llamarse del baile de las pobladoras autóctonas.

Lo cierto es que se inició un movimiento para dejar de llamar “chicheros” a estos músicos y comenzar a llamarles “bandas filarmónicas”.  Sin duda alguna, hay cierta justicia en darles el nivel que don José Santos Zelaya pensó, al bautizar a aquella agrupación con el nombre de la Banda de los Supremos Poderes, no obstante, todavía existe un considerable segmento de la población que sin importarle lo políticamente correcto, sigue llamándoles chicheros.  Lo mismo sucedería si se pretendiera cambiarle el nombre al son de toros: “La puta que te parió” para llamarle “La sexoservidora que te dio a luz”.

En el siglo XXI, este tipo de bandas permanece, tal vez con más proliferación que en el pasado, pues es imposible concebir unas fiestas patronales sin la presencia de la música de chicheros y al ser las festividades cada vez más amplias, la demanda de estos cuerpos musicales ha aumentado al punto de que en una misma fiesta convergen más de dos bandas.  De la misma forma, en otro tipo de eventos también está presente este tipo de música.

En este sentido, es importante señalar un fenómeno que ocurrió y que dio origen a la multiplicación de estas bandas.  En los años noventa, con el cambio de régimen (para no herir susceptibilidades) el gobierno se dio a la tarea de rescatar las fiestas patrias de septiembre y con ello regresaron los desfiles estudiantiles.  Como la palabra guerra producía cierto escozor, se cambiaron las bandas de guerra y se conformaron bandas musicales, agregando a las trompetas, trombones, saxofones y en ciertos casos sousáfonos, y se le dio un giro a los desfiles, antes con aires militares y se dio paso a lo carnavalesco, al interpretar estas bandas toda suerte de ritmos guapachosos como cumbias, porros, sones de toro, palo de mayo, mientras las palillonas con minúsculas ropas se contorsionan al ritmo de la frenética música en honor a la patria, sus próceres, héroes y mártires.  El caso es que muchos jóvenes que habían aprendido nociones de música a través de esas bandas, decidieron conformar sus propios conjuntos, muchos de ellos bajo la modalidad de chicheros, otros siguiendo el estilo de las bandas mexicanas y otros encontraron un nicho bastante atractivo en las batucadas.

No cabe duda que en este tercer milenio, la música de las bandas filarmónicas o chicheros como usted prefiera llamarlos, constituye uno de los elementos vitales de las manifestaciones folklóricas del pueblo nicaragüense y están presentes, más que nunca en todas las fiestas patronales del Pacífico y región central del país.  Obviamente no son lo que eran, en primer lugar, ya no la integran aquellos virtuosos músicos de antaño, tampoco tienen la prestancia que llegaron a tener, pues incluso ahora, los instrumentos ya son otra cosa, empezando por el sousáfono o tuba, que antes era de un impecable bronce y ahora están hechos de fibra de vidrio y resina de color blanco que dan la apariencia de tuberías de pvc.  De la misma forma, aquellos emolumentos que consistían en metálico y comida y chicha a discreción, ahora ni soñarlo, cobran por hora, por adela y en U.S. currency y si les ofrecen bebida piden whisky Buchanans, pero eso sí, nadie puede resistirse al ritmo de una de estas bandas, pues a los primeros acordes es obligado sacar un pañuelo y empezar a emular a los valientes toreros de las barreras o a una lora en comal caliente.

 

Agradezco a mi hermano Ovidio por su apoyo en la elaboración de este post y a mi cuñada Celeste González por cederme la fantástica foto que lo ilustra.

 

 

 

 

 

 

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Dame pozol con leche

Hay un son nica que poco a poco se fue metiendo en el folklore de las fiestas agostinas de Managua,  de tal forma que ahora, casi cincuenta años después, forma parte del repertorio obligatorio de las fiestas patronales de la ciudad capital.  Se trata de una canción pegajosa que reitera hasta el cansancio la solicitud del cantante para que le den un vaso de pozol con leche, ese refresco típico del Pacífico de Nicaragua y que se prepara con maíz pujagua, agua, leche y azúcar.

Muy pocos conocen al autor de “Dame pozol con leche”; es más, muchos creen que fue compuesto por Otto de la Rocha.  Si bien es cierto, este último es uno de los principales intérpretes del tema junto a Jorge Isaac Carballo, el tema no pertenece a su variada obra.

El autor de este son nica es el músico capitalino Luis Felipe Andino, quien además de ser un consagrado trompetista, fue un gran impulsor de la música vernácula nicaragüense a través de su sello discográfico “Discos Andino”.

Don Luis Felipe nació en Managua en 1924 y desde pequeño se inició en el mundo de la música, aprendiendo a interpretar varios instrumentos, pero en especial la trompeta, habiendo participado en varias bandas musicales que se formaron en Managua. Consciente de que la música no era una actividad para ganarse la vida, se inició en los aspectos financieros y bancarios y trabajó por muchos años para el Banco Nacional de Nicaragua.

A finales de los años cincuenta, Don Luis Felipe, tenía además una tienda de discos e instrumentos musicales en un pequeño local situado en la calle que iba desde El Hormiguero hasta el Instituto Ramírez Goyena, entre la esquina de Don Miguel G. Hernández, el zar de las roconolas y la esquina norte del Colegio Bautista.  Consciente de la importancia que cobraban los discos de vinilo, con la ampliación del mercado de los tocadiscos, así como con la promoción musical de la industria de la radiodifusión, decidió ingresar al mundo de la grabación.  El problema es que no tenía los medios para adquirir un estudio de grabación, sin embargo, con un impresionante espíritu emprendedor, inició conversaciones con el recordado musicólogo nicaragüense Don Salvador Cardenal, quien tenía los Estudios Centauro, que funcionaban de manera conjunta con la radio del mismo nombre y que con el tiempo se convertiría en la Radio Güegüense, habiendo accedido Don Salvador a rentarle los equipos para que el pudiera producir sus propios discos.

Los discos fueron bautizados con el sello de “Discos Andino” y el primer ensayo fue con grabaciones de la marimba de arco de Elías Palacios.  Luego vino un disco que por muchos años, a partir de la última semana de noviembre, se escuchaba mañana, tarde y noche en las principales radiodifusoras del país.  El disco se llamaba “Salve Azucena Divina” y contenía la interpretación de la orquesta de Ramiro Vega de los himnos de la fiesta popular de “La Purísima”.  Hay que anotar que Don Luis Felipe se entusiasmaba tanto con estas grabaciones que se involucraba directamente en todo el proceso y en este caso, participó directamente con su trompeta con la orquesta de Vega y llamó a sus hermanas para que integraran el coro que entonaba los himnos a la Purísima.

Los “Discos Andino”, a pesar de su reducida producción, logró difundir mucha de la música folklórica nacional.  A mediados de los sesenta produjo un disco llamado “Viva Santo Domingo”, el cual contenía los temas populares del folklore de las fiestas agostinas, incluyendo su composición “Dame pozol con leche”.

Otro de los logros más remarcables de “Discos Andino” fue la difusión de la música del Atlántico.  A inicios de la década de los setenta, las manifestaciones culturales de la Costa Atlántica de Nicaragua eran bastante desconocidas en el Pacífico.  En ese entonces, Don Luis hizo había estado en contacto con el trompetista costeño Charlie Robb, por algunos arreglos musicales que éste último realizó para Don Luis Felipe y juntos decidieron realizar la grabación de un Long Play con música del Palo de Mayo.  Para este efecto, contactaron con un grupo de Bluefields que eventualmente viajaba a Managua a tocar en algunos clubs de la ciudad y que llevaba el nombre de “Los bárbaros del ritmo”.  Esta agrupación había nacido en la ciudad de Bluefields en el barrio conocido como Punta Fría y lo integraban entre otros el legendario José Sinclair conocido como “Mango Ghost”, que fungía como batero y vocalista.  Este grupo se había lanzado a interpretar canciones de la festividad del Palo de Mayo compuestas por un personaje folklórico de Bluefieds que se dedicaba al acarreo en un carretón tirado por un burro y que era conocido por todo el pueblo como Tantó.  Su verdadero nombre era Sylvester Hodgson y escribía sobre temas cotidianos de la ciudad, mencionando las anécdotas reales de varios personajes del pueblo en la letra de sus canciones.

El disco se llamó simplemente Palo de Mayo y para su grabación, Don Luis Felipe se cambió a los estudios de Román Cerpas, compañero de grupo y amigo de Charlie Robb, habiendo obtenido dicho álbum una gran acogida entre el público y de pronto, la música pegajosa de ese ritmo caribeño empezó a formar parte del repertorio musical demandado en el Pacífico y lo más importante, el disco le abrió las puertas a otros grupos que vinieron a afianzar la música del Atlántico en el resto del país.

A fines de la década de los setenta, Don Luis Felipe fue visitado por Luis Cassels, director de Dimensión Costeña, a quien conocía de referencia pues este último trabajó de contador para el Banco Nacional en Bluefields y Andino le apoyó en la compra de instrumentos otorgándole facilidades para el pago, obteniendo “Discos Andino” la exclusiva en los derechos de distribución de los dos primeros discos que fueron “Fiebre Costeña” y “Bruck Douun”.

Conocí a Don Luis Felipe porque su hija Ana fue compañera de colegio de mi hermana, quien fue invitada a algunas de las purísimas que celebraba su familia y en donde invariablemente se cantaba con orquesta y el famoso coro que quedó inmortalizado en el disco de esa festividad.  Años más tarde, cuando ingresé a trabajar al Banco Nacional de Nicaragua, Don Luis Felipe era Secretario de la Junta Directiva, uno de los puestos más altos en la organización, reconocimiento que le hizo la institución a su trayectoria laboral.

Don Luis falleció en 1987, sin embargo, su esposa continuó con el negocio de discos e instrumentos musicales, pero ya en menor escala.  A mediados de los noventa pasé por el negocio que agonizaba en un local del Centro Comercial Managua y en donde se ofrecían algunos álbumes de los ya obsoletos discos de vinil.  Compré un álbum nuevo de la opereta Marina de Emilio Arrieta, que mi padre tuvo en su colección.  Al poco tiempo, en el local en donde estuvo apareció otro negocio, único indicio de la desaparición de la famosa Casa Andino.

Tal vez sería el carácter de Don Luis Felipe que no era de andar promocionando su imagen o quizá que su afán de trabajar tras bambalinas en todo el proceso de producción de los discos de su sello, lo escondió de la fama, el caso es que su nombre no resalta como debiera en la historia musical de Nicaragua.  Yo creo que el impulso que él le dio a la música nacional fue importante, ya sea desde la grabación de discos con la música vernácula nicaragüense, desde la venta de discos e instrumentos musicales o bien desde la composición de temas autóctonos, en donde para muestra un botón y “Dame pozol con leche” basta para llevarlo al salón de la fama de la música folklórica.

El mejor homenaje para este músico lo constituye la enorme cantidad de niños que en todas las muestras de talento artístico escolar, interpretan ese clásico tema de las fiestas agostinas.

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La marimba olvidada

Foto Celeste González  

Cuando se habla del folklore musical nicaragüense se asocia inmediatamente con Masaya e invariablemente con la marimba.  Esto, en parte refleja la predominancia hegemónica de la franja del Pacífico respecto al resto del país, sin que esto signifique la negación de la riqueza que existe en las manifestaciones folklóricas de otras regiones.  Lo mismo sucede con la asociación que se realiza en el folklore mexicano en el caso del mariachi, Jalisco y el son de La Negra,  lo que de ninguna manera minimiza las ricas manifestaciones que se encuentran a lo largo y a lo ancho del territorio mexicano.

La marimba pues, es el instrumento musical que resalta de mejor manera las manifestaciones folklóricas de la región del Pacífico nicaragüense.  Lo interesante es el símbolo que representa este instrumento y lo cual es ajeno a la intensa polémica sobre sus orígenes.

Es posible que uno de los instrumentos musicales cuya paternidad sea disputada por tantos lugares y tan distantes los unos de los otros es la marimba.  La generalidad de los investigadores afirma que la marimba es de origen africano.  El primer argumento que esgrimen es el origen del nombre marimba, mismo que proviene de la lengua bantú, una sub familia de las lenguas Niger-Congo, y que significa “conjunto de maderas que son golpeadas”.  Así mismo, el instrumento forma parte de las manifestaciones culturales de Angola, Senegal, Uganda, Madagascar y Zimbawe, entre otros.  Por otra parte, hay evidencias de que el tráfico de esclavos proveniente de África que se originó hacia América después de su descubrimiento, trajo consigo la marimba hacia el nuevo mundo, en donde se extendió principalmente al sureste de México, Centroamérica y Colombia.  Esta teoría parece ser la más convincente, sin embargo, persisten algunas dudas, por ejemplo la casi nula manifestación de este instrumento en las regiones americanas de predominancia negra.

Otros investigadores sitúan a este instrumento en regiones apartadas asiáticas como la isla de Java, Camboya, Indonesia o Bali y aseveran que de estas regiones llegó al continente africano, sin embargo, no existen detalles cronológicos de estos movimientos.

Por su parte, el arqueólogo guatemalteco Profesor Carlos Asturias asegura que la marimba es de origen maya y basa su aseveración en una cerámica maya encontrada en Alta Verapaz, que tiene grabada una procesión en donde aparece un cargador con lo que pareciera ser una marimba en sus espaldas.  Lo anterior tendría cierto sentido si pudiese justificar el movimiento de este invento de Guatemala hacia África o Asia.  Otros estudiosos declaran que el origen de la marimba está en el propio río Amazonas.

Al final, el origen de la marimba nos conduce a recordar el cuento de Alejo Carpentier “Los advertidos”, en donde el autor reúne en altamar a todos los héroes que cada civilización ubica en medio de su propia versión del mito del diluvio universal.

Lo relevante, en nuestro caso, sería conocer cómo llegó un instrumento con orígenes tan disputados a Monimbó, en el corazón de Masaya.  Sería acaso a través de Nandaime, en donde en algún momento se ubicó una importante concentración de esclavos africanos.  En este caso, sin tratar de negar nuestra “mulatidad”, habría que recordar que los monimboseños son de origen chorotega-mangue, tribu que era un tanto reacia a absorber costumbres exóticas.  En este caso tendría tal vez más sentido pensar que vino a través de Guatemala o Chiapas, una vez que el instrumento ya había sido absorbido por los naturales de esas tierras.

Otro aspecto interesante es el hecho que mientras que la marimba evolucionó de manera admirable en México y Guatemala, llegando a construirse instrumentos de doble teclado y con capacidad de producir escalas cromáticas, dándole además cabida a la posibilidad de ser interpretados por varios músicos a la vez; en Nicaragua, por su parte, el instrumento se quedó en su manifestación más sencilla: la marimba de arco y la misma no ha sufrido cambios significativos en su estructura, sino que en algunos de los materiales que la componen.  La marimba de arco tiene un total de 22 teclas, fabricadas hace muchos años de cuajichote, especie hoy casi en extinción, por lo que se ha sustituido por ñámbar, granadillo, suncho, coyote e incluso caoba.  Las teclas están sujetas a dos reglas soporte de madera, generalmente hechas de ñámbar.   Las “cajas de resonancia” de la marimba de arco nicaragüense estaban construidas con jícaras o calabazas de diferentes tamaños, sin embargo han sido sustituidas por madera de cedro.   En los extremos de las reglas que sirven de soporte se fija un bejuco, mismo que se saca de una especie que crece en las orillas de la laguna de Masaya y que se conoce con el nombre de Cucharilla.  Este bejuco tiene forma de semicircular o arco, de donde toma su nombre este tipo de marimba.

La marimba de arco nicaragüense cubre la escala diatónica, es decir las siete notas blancas del piano, sin incluir los bemoles o sostenidos que proporcionan las teclas negras, sin embargo, debajo de la regla que sirve de soporte al instrumento, está un pequeño depósito para poner cera de abejas y que colocada en cierta proporción debajo de una determinada tecla, puede producir un semitono que equivale al bemol o sostenido.

El instrumento se toca mediante tres bolillos de madera con los bordes de hule y que corresponden dos a la mano derecha para llevar la melodía y uno con la mano izquierda que es la que lleva los bajos.

La marimba de arco se acompaña tradicionalmente de guitarra y guitarrita, sin embargo, algunos le han adicionado una quijada de burro, otros maracas, otros un contrabajo pequeño y otros de carácter más herético le han adicionado una batería completa con cencerro.

El repertorio que abarca una marimba de arco está delimitado, obviamente, por la escala que logra cubrir, de tal manera que sería iluso pretender que pueda arrancarse a este instrumento el Vuelo del Abejorro de Rimsky-Korsakov, así que la el ritmo más adaptado a la marimba es el son nica, que algunos llaman son monimboseño y otros más acuciosos llaman jarabe, jarabe cruzado o simplemente jarabe monimboseño.  Uno de los exponentes más representativos dentro del folklore musical nicaragüense es sin duda alguna Los dos bolillos, de autor desconocido y que según algunos tiene más de trescientos años de antigüedad y en su estructura se logra adivinar algunos aires barrocos, lo cual se puede apreciar fácilmente en la versión orquestada que arregló magistralmente la Camerata Bach. 

Otros grandes exponentes de esta música son El Jarabe Chichón, La Miel Gorda, Mamá Chilindrá, La Concheña, El Garañón, La Danza Negra, El Cuartillado, El Son de la Vaca, El Zapateado, Los Aguacates.  También resaltan los corridos como es el caso de El Zopilote y El Zanatillo.  Se registran algunos ritmos que parece que se han perdido en el tiempo como es el caso de El Saracuaco, Las Jaleas, El Sarandajo, La Chapandonga, La Chinampera.

Ya en el siglo XX, algunos autores nacionales enriquecieron al son nica con muchas composiciones que se incorporaron al folklor musical nicaragüense, como es el caso de Camilo Zapata y El Solar de Monimbó, El Nandaimeño, Caballito Chontaleño, entre otras; Tino López Guerra con Nicaragua Mía y Erwin Kruger con Monimbó.

Indudablemente los mejores marimberos de Nicaragua son de Masaya.  Entre una gran cantidad de virtuosos de este instrumento destaca don Elías Palacios, originario del Valle de La Laguna de Masaya, recién fallecido el pasado junio de 2008 a la edad de 73 años.  Hijo de María Ruiz y Manuel Palacios, gran fabricante e intérprete de marimba y hermano de Anastasio, Salvador, Carlos, Juan, Eugenio, Manuel y Laura, también grandes intérpretes del instrumento, aprendió a tocar y fabricar la marimba a la edad de nueve años.  Fue el primer intérprete en grabar un disco de música de marimba.  Durante los cincuenta y cuatro años de carrera artística, don Elías compuso un total de 368 piezas para marimba entre las que resaltan el Himno a Monimbó, El Picarón, El Pan, El viejo, La Amanesquera, La Vieja Pancha, Flor de Sacuanjoche, entre otras.

En el Siglo XXI varias instituciones han patrocinado festivales para mantener con entusiasmo las escuelas de marimba en donde destacan los hijos y descendientes de los grandes marimberos del país, así como otros jóvenes aficionados que gustan de la interpretación del instrumento.  De esta forma, la marimba como máxima expresión del folklore musical nicaragüense sigue más vigente que nunca, no importa que su origen se haya olvidado en la oscuridad del tiempo.

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La Mora Limpia

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Yo nunca había escuchado la Mora Limpia.  De pequeño, mis viajes a Managua eran esporádicos y prácticamente de entrada por salida.  En aquella época no la pasaban por ninguna radiodifusora, o por lo menos yo no había tenido la oportunidad de escucharla.  El caso es que tendría tal vez unos catorce años cuando la escuché por primera vez.

A mediados de los sesenta llegó al pueblo un joven sastre que venía de El Dulce Nombre, poblado de la costa del Pacífico, bajando del llano de Pacaya, un tanto al sur de Pochomil.  Alquiló un local en la calle del Calvario en donde habitaba y tenía su taller de sastrería.  Colocó un rótulo improvisado en donde quiso poner: “Sastrería, Diego M. Baltodano A”., sin embargo no calculó bien el tamaño de las letras del segundo renglón y sólo alcanzó a escribir Diego M. B. A.  La gente del pueblo que era más rápida que veloz, el puso de sobre nombre Diego Bomba, a lo cual el joven se resignó pues además no había dolo en el origen de dicho apodo.  Diego tenía como afición la guitarra.  Algunas veces, después de finalizar su jornada de trabajo, se le miraba tocando su guitarra en el taller.

Una tarde que pasaba yo por su casa, estaba Diego interpretando con un amigo una pieza que me impresionó al momento de escucharla.  Haciendo a un lado la modestia, podría decir que, aún a esa edad, no era un ignorante en materia musical, pues mis padres nos llenaban la vida de música y por lo tanto no cualquier canción me podía impresionar. Sin embargo, esa canción tenía un sabor particular.  Sus notas se desgranaban de las dos guitarras como el agua cristalina que brota de una fuente y parecían transportarlo a uno de una rebosante alegría a una profunda tristeza.  Bastante impactado, me quedé como dicen “puerteando”, escuchando aquella cautivante melodía y al finalizar me dije a mí mismo, como Correggio cuando definió su vocación de pintor, yo también quiero ser guitarrista.

Le pedí a mi padre que me regalara una guitarra y estaba dispuesto a proponerle a Diego que me diera clases.  Sin embargo, por angas o por mangas, la guitarra nunca llegó y así el mundo perdió a un gran músico.  Muchos años después, mi padre compró la guitarra pero para mi hermano Oswaldo y sirvió para que tres de mis hermanos siguieran ese hermoso camino.

Cuando me trasladé a Managua para estudiar en la universidad, me zambullí en el espíritu capitalino, absorbiendo toda la esencia de su cultura y ahí fue donde llegué a conocer la historia de aquella canción que me había cautivado, La Mora Limpia y la de su autor Justo Santos.

Paradójicamente Justo Santos no era oriundo de Managua, había nacido en 1925 en un pequeño poblado de Rivas llamado Palos Negros situado en el camino que lleva a Tola y en cierto momento llegó a Managua en busca de nuevos horizontes.  Formó parte del Trío Los Criollos con Carlos Adán Berríos, quien luego fundara el Trio Xolotlán.  Justo también formó el Trío Los Pinoleros.

Los festejos para el Centenario de Managua como capital de la República, que se cumplirían en el año 1952, se prepararon con pompa y circunstancia y con la debida antelación.  Desde el año 1946 la Presidencia de la República conformó un Comité que se encargaría de preparar la celebración y como parte de la misma, se convocó a un concurso para seleccionar una canción que reflejara el espíritu de la alegría que representaba los cien años de la capital.   Justo Santos se entusiasmó e inscribió en dicho concurso una pieza que él había compuesto pensando en el corazón mismo de los capitalinos y que le había puesto por nombre La Mora Limpia, en honor de los preparativos que se realizan en el camino que recorre Santo Domingo en su bajada de las sierritas hacia la ciudad capital.  Algunos relatores, con una imaginación más fértil, aseguran que la composición se refiere al árbol de la mora que aparentemente abundaba en dicho camino y que servía de refugio eventual al trío Los Pinoleros.  La composición de Justo Santos no logró alcanzar el primer lugar en aquel concurso.  A pesar de lo anterior, de la misma manera que a mí me impresionó esa genial composición, también impactó a muchos nicaragüenses que guardan dicha melodía como algo muy representativo de su identidad nacional y de manera muy especial, a los capitalinos que encuentran en La Mora Limpia un pedazo de aquella agreste e impoluta Managua.

Justo Santos murió joven, a los treinta y tres años, cuando regresaba de trabajar en su oficio de músico, una noche de 1958.  Existen muchas versiones sobre su muerte, sin embargo no son relevantes, pues lo que todavía causa indignación es que un vigilante ebrio, cortó la vida de un notable músico.  Justo fue inhumado en el Cementerio Central de Managua, sin embargo, años más tarde, su familia decidió trasladarlo al Cementerio Oriental de la capital.

Tal vez Justo Santos no ha recibido el reconocimiento que se merece de parte del pueblo nicaragüense, sin embargo, no ha caído en el olvido, pues es imposible que alguien que escuche La Mora Limpia, no busque por cualquier medio como conocer a su autor.  En el plano institucional, se han dado varios esfuerzos por resaltar la figura de Justo Santos.  Recuerdo que a mediados de los años setenta, en la plazoleta que hay fuera de la entrada principal del Estadio Nacional, en donde antes había un caballo y ahora hay una mula, se creó un espacio para la venta de comida y bebidas espirituosas, donde se ubicaron a una gran cantidad de tríos y mariachis, a la cual se bautizó como Plaza Justo Santos.  Por un rato estuvo funcionando dicha plaza, sin embargo, de la misma forma que apareció un día sin más ni más desapareció.  Hace algunos años, la Alcaldía de Managua realizó un homenaje en la tumba del compositor en el Cementerio Oriental, en donde la Camerata Bach interpretó entre otras piezas, la inolvidable Mora Limpia, mientras se bendecía el mausoleo que se construyó para Santos gracias al empeño del historiador Roberto Sánchez Ramírez.

Dicen que la prueba de fuego para cualquier aspirante a guitarrista es la interpretación de La Mora Limpia, sin embargo, más que saber tocarla con la limpieza que esta pieza reclama, es necesario poner todo el sentimiento en cada nota.  Esta composición ha tenido infinidad de intérpretes, aunque no existen grabaciones de la mayoría de las versiones.  La más aplaudida quizá sea la que arregló Carlos Mejía Godoy y en la que interviene  una orquesta, acompañando a las guitarras primero y luego para darle un toque de nuestra “negritud” como diría Sergio Ramírez, a la marimba.  Con un toque clásico resalta la versión de la Camerata Bach, que siempre engalana cualquier evento en donde se interprete.  Regresando a la guitarra pura, la orquesta de guitarras Armando Morales Barillas tiene una versión bastante depurada.  También habría que mencionar la versión que tiene el ensamble Tierra Mestiza, que se originó en aquel recordado grupo Los Folkloristas y que la incluyen en su repertorio de música folklórica de América Latina como uno de los exponentes más representativos.  Una versión muy fresca y colorida es la que realizó el tecladista Frank Fernández.  Indudablemente en gustos se rompen géneros y cada quien tendrá su preferencia especial por alguna versión en particular.  Para mi gusto, la versión que más me ha gustado es la que interpreta Eduardo Araica con otros dos maestros guitarristas que no estoy seguro si son Andrés Sánchez y Julio Vásquez y cuyo video presentaron recientemente en la televisión.  La maestría de Araica y de sus acompañantes logra una calidad interpretativa que sin duda alguna harían emocionarse al propio Justo Santos.

Hay quienes dicen que La Mora Limpia es el segundo himno nacional y yo creo que tienen razón.  En todos los países hay alguna melodía que está tan arraigada en el sentimiento del pueblo que se considera como el segundo himno nacional.  En México el equivalente sería sin lugar a dudas el son de La Negra.  Si algún mexicano en cualquier lugar del planeta escucha La Negra, no puede evitar lanzar un grito que termina ahogándose de emoción en su pecho y si no tiene una botella de tequila a la mano, muy probablemente se eche a llorar.  La Mora Limpia tiene a su favor el hecho de no tener letra, esto le otorga un valor excepcional, pues tan sólo su melodía basta para provocar las más exaltadas emociones en un nicaragüense.  Como decía Oscar Wilde:  Todo lo revela porque nada expresa.

Composiciones como La Mora Limpia, que tienen un profundo significado para la identidad nacional, deberían aislarse de cualquier intento de utilizarse con fines politiqueros.  De la misma forma que los símbolos patrios reclaman respeto, todas aquellas manifestaciones representativas de nuestra cultura, deberían enaltecerse y no revolcarlas en el cieno de mezquinos intereses personales.

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